Byung-Chul Han - một thế giới u sầu và cực đoan?

Những lời chỉ trích không ngừng nghỉ của Byung-Chul Han về chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số tiết lộ cách hệ thống ngột ngạt này tạo ra những cuộc đời rỗng tuếch

Tôi tình cờ gặp Byung-Chul Han vào cuối thập kỷ trước, khi đang viết một cuốn sách về niềm vui và nỗi bất mãn của sự nhàn rỗi. Những nghiên cứu đầu tiên của tôi về văn hóa làm việc quá sức và kích thích liên tục nhanh chóng dẫn tôi đến Xã hội Kiệt sức của Han, xuất bản lần đầu bằng tiếng Đức năm 2010. Những mô tả của Han về văn hóa kiệt quệ của chủ nghĩa tân tự do đánh gục tôi bằng hợp kim hiếm hoi nhưng dễ nhận ra giữa lòng biết ơn và oán giận – kiểu cảm giác khi ai đó khác diễn đạt chính xác, đầy đặn những linh cảm lúng túng của chính mình.

Trọng tâm trong khái niệm xã hội kiệt sức (Müdigkeitsgesellschaft) của Han là một mô hình thống trị mới toanh. Công nhân xã hội công nghiệp nội tâm hóa mệnh lệnh làm việc chăm chỉ hơn dưới dạng tội lỗi siêu ngã. Siêu ngã của Sigmund Freud, một ông sếp thù địch quấy rối ta từ bên trong, hình thành khi tâm lý trẻ con nội tâm hóa ông bố bà mẹ cấm đoán. Nói cách khác, siêu ngã bắt nguồn từ những nhân vật bên ngoài chúng ta, nên khi nó bảo ta làm gì, cứ như nghe lệnh từ người khác. Xã hội thành tựu thời đại chúng ta, Han lập luận, không chạy bằng tội lỗi siêu ngã mà bằng sự tích cực lý tưởng ngã – không phải "mày phải" mà "mày có thể". Lý tưởng ngã là hình ảnh hoàn hảo của chính mình từng được phản chiếu cho bản ngã trẻ con bởi ánh nhìn ngưỡng mộ của cha mẹ. Nó sống trong ta không phải như một kẻ thù truy bức mà như phiên bản cao cấp hơn của bản thân, một giọng nói khích lệ không ngừng để làm và trở thành nhiều hơn – kiểu "Ê, mày làm được mà, cố lên!".

Với chiến thắng của sự tích cực này, sự thô ráp của ông sếp đòi hỏi nhường chỗ cho sự mượt mà (một thuật ngữ then chốt của Han) của ông huấn luyện viên khích lệ không ngừng. Theo quan điểm này, trầm cảm là nỗi đau đặc trưng của xã hội thành tựu: hiệu ứng của việc luôn bị ép cảm thấy mình đang chạy đuổi theo lý tưởng ngã một cách vô vọng, kiệt quệ bản thân trong quá trình đó – như chạy marathon với đích đến là gương mặt chính mình, nhưng cứ chạy mãi không tới.

Nhân vật chủ thể thành tựu khơi dậy những mô tả sống động nhất của Han về sự suy kiệt tâm lý và thể chất:

Chủ thể thành tựu kiệt quệ, trầm cảm mài mòn chính mình… Nó mệt mỏi, kiệt sức vì chính nó, và đang chiến tranh với chính nó. Hoàn toàn không thể bước ra ngoài, đứng ngoài bản thân, dựa vào Người Khác, vào thế giới, nó ngậm chặt hàm vào chính mình; nghịch lý thay, điều này dẫn đến việc bản ngã rỗng tuếch và cạn kiệt. Nó mòn mỏi trong cuộc đua chuột mà nó chạy chống lại chính mình.

Đọc đoạn này giờ đây, tôi nhớ lại nó từng khiến tôi giật mình vì quá đúng lúc đọc lần đầu. Nó đưa tôi về những năm đầu đời học thuật chuyên nghiệp, tiếng ù ù liên tục của sự thất vọng lo lắng, khi nghiên cứu – vừa là ưu tiên chuyên môn đầu tiên vừa xa vời nhất, tín hiệu thành tựu không thể chối cãi duy nhất của công việc – mãi mãi bị xếp sau những đòi hỏi hàng ngày của giảng dạy, chấm bài và họp ủy ban. Trong những giờ hiếm hoi ngoài những nhiệm vụ ấy, tôi quay lại làm việc trên một bài báo và nhanh chóng nhận ra cần phải lùng sục thêm chục nguồn nữa trước khi bắt đầu viết. Bất chợt, tôi nhận ra mình mệt mỏi thế nào; không thể làm việc cũng chẳng nhịn được, tôi nằm lơ lửng trong trạng thái tỉnh táo mệt nhọc. Cái bản ngã thành tựu rỗng tuếch ấy, "đang chiến tranh với chính nó", quá quen thuộc.

Sự chỉ trích của Han về đời sống đương đại tập trung vào sự sùng bái minh bạch; sự thôi thúc tự phơi bày do mạng xã hội và văn hóa người nổi tiếng thoáng qua thúc đẩy; việc giản lược bản ngã thành loạt điểm dữ liệu tích cực; và sự thù địch kèm theo với sự mờ đục và lạ lẫm của con người. Điều này có thể giải thích tại sao phản ánh tự truyện hầu như không xuất hiện trong tác phẩm của Han: ông hẳn cảnh giác với việc trở thành chỉ một giọng nói nữa tìm cách chen vào giữa dàn hợp xướng ý kiến ồn ào.

Sinh ra ở Seoul năm 1959, lúc nhỏ Han nghịch ngợm dây điện và hóa chất trong phòng ngủ, bắt chước ông bố kỹ sư dân dụng, người từng làm việc trên các dự án công cộng lớn ở Hàn Quốc. Nhưng những thí nghiệm này kết thúc sau khi cậu bé Han gây nổ hóa chất trong phòng ngủ suýt mù mắt, để lại sẹo vật lý ông vẫn mang. Ông tiếp tục học luyện kim.

Nhưng việc đọc và suy nghĩ của Han ngày càng kéo ông về châu Âu, và nghiên cứu triết học. Năm 22 tuổi, ông rời Hàn Quốc sang Đức, nói với cha mẹ rằng tiếp tục học khoa học ("họ sẽ không cho phép tôi học triết học", ông kể với El País năm 2023). Han đến Đức gần như không biết ngôn ngữ. Thế nhưng qua các năm, ông thực hiện một sự tự biến đổi đáng kinh ngạc, từ sinh viên luyện kim mê công nghệ Hàn Quốc thành nhà triết học và nhà phê bình xã hội Đức nhập cư. Giờ đây, ông kể với một người phỏng vấn trên Der Zeit, việc nghịch ngợm của ông là với chất liệu suy nghĩ chứ không phải "dây điện hay mỏ hàn". Ẩn dụ này truyền tải cảm giác suy nghĩ như một môi trường hơn là hoạt động, một khái niệm nghề nghiệp của nhà tư tưởng đặc trưng Đức.

Sự gắn bó của Han với tư tưởng và văn hóa Đức sâu sắc, đặc biệt về vị thế mơ hồ của Đức như quê hương triết học của Thời Khai Sáng và phê phán toàn diện của nó. Ông hoàn toàn thuộc truyền thống Trường phái Frankfurt, phát triển cho thời đại chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số một chương mới trong cuộc điều tra về "biện chứng của Thời Khai Sáng" – sự tương tác đáng lo giữa tiến bộ và nguyên thủy, sáng tạo và bùng nổ chấn thương, đã định hình hành trình đến hiện đại.

Giọng văn của Han mang tính u sầu theo kiểu của Freud, bị niêm phong trong nỗi đau riêng của nó.

Những gợi ý nhỏ về con người và cuộc đời ông vang vọng qua tư tưởng và văn xuôi của ông. Người nghịch ngợm là nhân vật vui tươi, đưa các nguyên tố hóa học và lực vật lý khác nhau vào tiếp xúc mới mẻ và khó lường. Nhưng với cậu bé Han, trò chơi kết thúc trong nỗi kinh hoàng chuyển trực tiếp sang hoạt động suy nghĩ sau này: "Suy nghĩ cũng là nghịch ngợm, và suy nghĩ có thể gây nổ. Suy nghĩ là hoạt động nguy hiểm nhất, có lẽ nguy hiểm hơn bom nguyên tử."

Han làm rõ rằng suy nghĩ của chính ông nguy hiểm không phải vì khơi dậy bạo lực, mà vì nó tiết lộ một thế giới "vô tình, điên rồ và phi lý". Ông viết từ bên trong trải nghiệm cái mà T W Adorno gọi là "cuộc đời bị tổn thương", trong phụ đề Minima Moralia (1951) – cuốn sách Han thường trích dẫn – hay sự tan rã, dưới chủ nghĩa tư bản tiêu dùng tiên tiến, của các hình thức và thể chế văn hóa cùng sự biến dạng kèm theo của ý thức cá nhân và mối quan hệ cá nhân.

Han viết như thể từ tổn thương của một vụ nổ suýt chết người – vừa là đám cháy trong phòng ngủ tuổi thơ vừa vụ nổ tổng quát hơn của các hình thức đời sống trước đây. Và tổn thương là không thể sửa chữa: "Thời đại mà có thứ gọi là Người Khác đã qua," ông viết trong Sự Trục Xuất Người Khác (2016). Giọng văn của Han mang tính u sầu theo nghĩa nghiêm ngặt kiểu Freud, bị niêm phong trong nỗi đau riêng, truyền tải niềm tin tuyệt đối vào việc bản ngã và thế giới bị giao phó cho một quá trình hủy diệt không thể tránh khỏi cũng như không thể đảo ngược – kiểu "Xong phim rồi, roll credits đi".

Âm nhạc là trung tâm trong sự đồng nhất của Han với truyền thống văn hóa Đức. Ông kể về niềm vui khi hát Winterreise (1827) của Franz Schubert, một chu kỳ bài hát mà vẻ đẹp gắn bó không rời với sự ảm đạm. Đau buồn vì tình yêu mất mát, người hát lang thang qua cảnh quan mùa đông ban đêm, bị xé nát bởi cô đơn trong khi khao khát cái chết không đến. Không phải mô tả tồi về Han bước ra từ trang sách của ông, lê bước chán nản qua mùa đông của nền văn minh, cảnh giác với dấu vết của tất cả những gì đã mất: sự liên tục của thời gian, hạt của vẻ đẹp, căng thẳng của eros, sự vững chắc của bản ngã – như một anh chàng triết gia đi dạo trong tuyết, vừa buồn vừa "Ủa, sao mọi thứ tan vỡ hết vậy?".

Có lẽ những niềm vui cá nhân khác mà Han ám chỉ trong phỏng vấn – chăm sóc vườn, đồ ăn ngon ở nhà hàng cao cấp, một sự xã giao hơi e dè – nên được xem trong bối cảnh những mất mát này: quyết tâm bám víu vào thế giới cảm giác tinh tế đang bị xói mòn không thương tiếc bởi đời sống ảo. Tôi không gợi ý sách của Han rõ ràng sướt mướt. Giọng điệu biểu hiện của chúng là giận dữ, được tô điểm u sầu bởi sự vắng mặt bất kỳ lối thoát hay phương thuốc nào cho nó. Dưới cái nhìn của ông, các lĩnh vực chính trị, tài chính và công nghệ là những tên trộm mà chúng ta tự nguyện giao phó cuộc đời và bản ngã, cùng khả năng bất đồng hay kháng cự – kiểu "Ê, các ông lấy hết rồi, giờ tôi còn gì?".

Giống các tiền bối Trường phái Frankfurt, Han thấy sự thâm nhập của chủ nghĩa tư bản vào những ngóc ngách sâu nhất của đời sống tâm lý và văn hóa là chìa khóa cho hiện tượng này. Xã hội Kiệt sức khăng khăng rằng quyền lực ngày nay hoạt động không qua đàn áp và truy bức mà bằng những phương tiện xảo quyệt và âm hiểm của "tự bóc lột". Trong chế độ tự quản lý kiểu này, cách mạng hầu như theo nghĩa đen là không thể nghĩ tới: "Kiệt sức và cách mạng loại trừ lẫn nhau," ông viết sau này, trong Chủ nghĩa Tư bản và Bản năng Chết (2019) – kiểu "Muốn cách mạng? Trước hết ngủ một giấc cho đã đi".

Những cuộc điều tra của Han vào các vùng trải nghiệm đương đại khác nhau, bao gồm công việc, thời gian, tình yêu và nghệ thuật, mang lại một dự án suy nghĩ nhất quán đáng kinh ngạc, một lời chỉ trích không ngừng nghỉ về những thiếu thốn tinh thần và chính trị của chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số. Câu hỏi đáng lo cho bất kỳ ai đọc rộng trong kho tàng Han là liệu sự nhất quán bền bỉ này có kết thúc bằng việc trở thành triệu chứng của chính thứ nó chỉ trích? Nghĩa là, liệu sự tiêu cực không đứt đoạn của mô tả Han, sự không muốn tìm thấy gì ngoài mất mát và suy đồi trong các hình thức trải nghiệm đương đại, có kết thúc bằng việc tái sản xuất logic một chiều của chính chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số?

Một trong những sáng tạo kỳ quặc gần đây của ngành du lịch và giải trí là trải nghiệm nghệ thuật ngập chìm, nơi khán giả được mời đứng hoặc nằm dài quanh không gian tối tăm rộng lớn viền bởi màn hình khổng lồ, trên đó chiếu các bản sao kỹ thuật số của các kiệt tác hội họa. Những nét cọ của Vincent van Gogh hay Claude Monet, khối màu của Piet Mondrian, tầm nhìn tan chảy của Salvador Dalí – tất cả trôi nổi qua màn hình, bùng nổ sự sống và tan rã thành đống ảo ảnh trên sàn, trước khi dâng lên xoáy lốc để kết hợp và tái kết hợp trên tường – kiểu như tiệc tùng hội họa ảo, nhưng nghe thì sến súa vô vị.

Bước vào một trong những điểm thu hút này sau khi đọc Han, và nó sẽ trông đáng sợ hơn là một bài tập tinh vi trong trò quảng cáo sến súa, vì ông tin rằng các triệu chứng văn hóa của chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số thực sự làm suy thoái bản chất của trải nghiệm. Han thường viện dẫn sự phân biệt của Walter Benjamin giữa hai nghĩa của trải nghiệm tập trung trong các từ Đức Erfahrung và Erlebnis. Erfahrung chỉ trải nghiệm cái mà triết học gọi là cái tiêu cực – thứ không thể quy giản khác với ý thức. Là cuộc gặp gỡ với cái mới và chưa biết, Erfahrung là nội tại biến đổi, Han viết trong Xã hội Palliative (2020), "một quá trình biến đổi đau đớn chứa đựng yếu tố đau khổ, trải qua điều gì đó" – kiểu "Ối đau quá, nhưng hay ho đấy".

Nghệ thuật có thể khơi dậy trải nghiệm như vậy. Một bài thơ, vở kịch hay bức tranh có thể là "cái rìu cho biển băng bên trong chúng ta" theo Franz Kafka, đặt câu hỏi cho cách chúng ta nhìn, nghĩ và cảm, thậm chí cách chúng ta sống. Đó là loại gặp gỡ mà Mark Rothko có lẽ ám chỉ khi lưu ý rằng "nhiều người sụp đổ và khóc khi đối mặt với tranh của tôi…". Nhìn qua lăng kính Han, tranh Rothko dường như cắt thẳng qua những thủ thuật mượt mà của đời sống kỹ thuật số, khôi phục tiếp xúc với những thực tại run rẩy của đời sống thể chất và tinh thần mà chúng ta đã lưu vong lâu dài – như "Ê, tỉnh dậy đi, đừng lướt TikTok nữa".

Để một tác phẩm nghệ thuật có hiệu ứng này, nó phải theo nghĩa nào đó chống lại chúng ta, gây rối loạn các chế độ ngôn ngữ và nhận thức quen thuộc. Để tiếp nhận loại rối loạn này đòi hỏi một số điều kiện trải nghiệm cơ bản; chúng ta phải ở trong môi trường cho phép nán lại, một sự ở lại mở với sự hiện diện của nó. Nghịch lý của việc nán lại là nó nuôi dưỡng sự thân mật truyền tải sự lạ lẫm không thể quy giản của tác phẩm. Khi một bức tranh kéo chúng ta về phía nó, chúng ta thấy nó trốn tránh chúng ta càng gần chúng ta cố gắng tiếp cận. Đó là lý do chúng ta có thể nhìn chằm chằm vào nó lâu đến thế, thường trong trạng thái ngẩn ngơ – kiểu "Sao tôi nhìn mãi không chán?".

Với Immersive Van Gogh (các triển lãm ảo tranh Van Gogh), các nhà sáng tạo tuyên bố, đưa chúng ta vào bên trong tranh, vào sự gần gũi xúc giác mới với thành phần và kết cấu của chúng. Nhưng nó làm vậy bằng cách tiêu diệt cái mà Han trong Mùi Hương Thời Gian (2009) gọi là "sức hút thời gian" của bản gốc, tháo neo chúng khỏi bất kỳ vị trí nào trong không gian hay thời gian. Một bức tranh rút ra ý nghĩa từ quan hệ cố định của các yếu tố kết cấu không gian và sắc thái, ví dụ dải vàng dày này với sợi đen nền kia. Đó là cái chúng ta gọi là thành phần. Để kỹ thuật số hóa một bức tranh là phân hủy nó, tước đoạt nền tảng – kiểu "Chia nhỏ ra, giờ nó thành pixel lẻ rồi".

Dưới quy tắc chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số, thời gian chính nó bị cắt đứt khỏi bất kỳ "căng thẳng kể chuyện hay mục đích học", nghĩa là khỏi bất kỳ mục đích hay ý nghĩa dễ nhận thấy nào, và vậy, như các bức tranh kỹ thuật số trong buổi biểu diễn ngập chìm, nó "tan rã thành các điểm lao vút mà không có hướng đi". Trong chế độ thời gian như vậy, không có khả năng Erfahrung, vốn phụ thuộc vào cảm giác liên tục kể chuyện và thời lượng. Chỉ có sự lan tràn của bản sao nhạt nhòa Erlebnis: sự kiện rời rạc "giải trí hơn là biến đổi", như Han sẽ nói sau này trong Xã hội Palliative – kiểu "Vui tí thôi, chứ đừng mong thay đổi cuộc đời".

Suy nghĩ của Han, trên hết, là triết học. Đời sống xã hội và văn hóa là dịp để giải quyết các câu hỏi siêu hình. Do vậy, các triệu chứng bề mặt của văn hóa kỹ thuật số là thứ yếu so với tiền đề bản thể học của nó. Giống Martin Heidegger, người mà ông viết luận án tiến sĩ năm 1994 về khái niệm Stimmung hay tâm trạng (cũng như lời giới thiệu Heidegger năm 1999), ông tìm cách khai quật siêu hình học nền tảng của văn hóa đương đại chúng ta. Đặc biệt, và lại giống Heidegger, Han lo lắng về cách môi trường của văn hóa tăng tốc cực độ điều kiện mối quan hệ cơ bản giữa ý thức và thế giới.

Xã hội Kiệt sức kết tinh lời chỉ trích logic tự bóc lột của chủ nghĩa tư bản đương đại mà Han đã triển khai từ đó. Trước đó, sản lượng của ông đa dạng hơn đáng kể; có sách về cái chết, triết học Viễn Đông và một nghiên cứu về khái niệm quyền lực trong truyền thống triết học Lục địa. Tuy nhiên, Quyền Lực Là Gì? (2005) thú vị vì phác thảo một khái niệm quyền lực phi cưỡng chế dự báo kỳ lạ khái niệm xã hội kiệt sức của chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số của ông.

Vì quyền lực thường liên quan cưỡng chế, Han lập luận, có xu hướng thấy chúng không thể tách rời. Nhưng chỉ khi quyền lực nghèo trung gian, cảm thấy xa lạ với đời sống và lợi ích của chúng ta, nó mới dùng đến đe dọa hay bạo lực thực tế. Còn khi quyền lực ở "điểm cao nhất trung gian" – khi nó dường như nói từ sự công nhận nhu cầu và mong muốn của chủ thể – nó có khả năng nhận sự đồng ý tự nguyện của các chủ thể đó. Có thể hình dung một quyền lực không có biện pháp trừng phạt nào, nhưng được tuyệt đối hóa bởi sự đồng nhất đầy đủ của chủ thể với nó – kiểu "Tao tự nguyện làm nô lệ, đừng ép nữa".

Càng ít dựa vào biện pháp trừng phạt đe dọa để hậu thuẫn, quyền lực càng tối đa hóa chính nó. "Một quyền lực tuyệt đối," Han viết, "sẽ là cái không bao giờ hiện ra, không chỉ vào chính nó, cái hòa quyện hoàn toàn vào những gì hiển nhiên." Đây chính xác những gì xảy ra trong xã hội kiệt sức của chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số, nơi quyền lực của tư bản không nằm ở khả năng áp bức mà ở sự đầu hàng tự nguyện của chủ thể vào sự bóc lột của chính họ.

Han rút ra từ khái niệm quyền lực của nhà thần học Đức-Mỹ Paul Tillich như ipsocentric, nghĩa là, theo Han, tập trung quanh "một bản ngã mà ý định của nó gồm việc ý chí-chính-mình", nuôi dưỡng và củng cố vị thế của chính nó. Chúa là hiện thân tối thượng của quyền lực vì, theo lời G W F Hegel, "Ngài là quyền lực để Là Chính Mình". Ý chí kiên trì tồn tại của chính mình, bám víu vào bản ngã của mình, là tiền đề cơ bản của chế độ tồn tại phương Tây. Chúng ta có thể nhận ra nó hoạt động trong chủ nghĩa tự luyến rỗng tuếch của mạng xã hội và văn hóa tự phô bày mà tất cả chúng ta được thúc giục tham gia. Tự bóc lột, theo nghĩa nào đó, là biến thể méo mó của cogito Descartes: Tôi được nhìn thấy nên tôi tồn tại. Bằng cách làm mình liên tục hữu hình, tôi có thể làm rỗng mình, mất hết dấu vết nội tại cuối cùng. Nhưng, bám víu vào bộ xương trần của hình ảnh bản ngã, một hình thức tồn tại của tôi sống sót – kiểu "Ít ra tao còn like, chứ không thì biến mất luôn".

Cơ sở cơ bản của sự xói mòn trải nghiệm ý nghĩa này, Han lập luận, được cảm nhận ở mức độ thời tính. Thời gian tăng tốc của chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số hiệu quả bãi bỏ thực hành "nán lại chiêm ngưỡng". Đời sống cảm thấy không phải như một liên tục thời gian mà như đống chồng chất rời rạc của cảm giác chen chúc lẫn nhau. Một trong những hậu quả đáng ghê tởm hơn của chế độ thời gian mới này là sự nguyên tử hóa quan hệ xã hội, khi người khác bị giản lược thành những chấm hoán đổi trong cùng đống cảm giác. Niềm tin giữa người với người, dựa trên giả định lẫn nhau liên tục và đáng tin cậy, và cảm giác biết người kia như cá thể đơn lẻ và khác biệt, bị ăn mòn không thương tiếc: "Các thực hành xã hội như hứa hẹn, trung thành hay cam kết, vốn là thực hành thời gian theo nghĩa chúng cam kết với tương lai và vậy giới hạn chân trời tương lai, do đó sáng lập thời lượng, đang mất hết tầm quan trọng" – kiểu "Hứa hẹn? Ai thèm, mai tính tiếp".

Sự ăn mòn trung thành và cam kết này đặc biệt rõ ràng, Han lập luận, trong hành vi tình yêu và quan hệ. Tình yêu dựa trên sự sẵn lòng mạo hiểm không biết, vì thời gian thay đổi cả người yêu và thế giới theo cách họ không thể dự đoán. Về mặt này, tình yêu là trải nghiệm mẫu mực của cái tiêu cực, một sự từ chối kiến thức khái niệm và phạm trù.

Theo cách Han hình dung, tình yêu chẳng liên quan gì đến sự ghép đôi sến súa ấm cúng được quảng bá bởi văn hóa tiêu dùng, trong đó đối tượng yêu bị giản lược thành dự phóng tự luyến của bản ngã. Nó là cuộc gặp gỡ với sự khác biệt triệt để, với nỗi đau và điên rồ – cả hai ngụ ý trong từ passion – đến từ việc mạo hiểm chính mình. Ám ảnh bởi sự thoải mái, bởi việc giản lược người yêu thành lượng đã biết và không đe dọa, "Tình yêu hiện đại thiếu hết siêu việt và phạm tội," Han viết trong Nỗi Đau Eros (2012) – kiểu "Yêu giờ như gọi Grab, tiện lợi nhưng chán òm".

Siêu việt và phạm tội là hai chiều kích của cái tiêu cực: cả hai liên quan vượt qua và vượt trên cái đã biết. Cũng như chúng bị loại trừ khỏi cái khiêu dâm, chúng cũng mất chỗ trong cái thẩm mỹ. Nghệ thuật đương đại, Han lập luận trong Cứu Vãn Vẻ Đẹp (2015), đã trở thành cơ quan biểu đạt của "xã hội tích cực", biểu hiện trong thẩm mỹ "mượt mà" phổ biến cho iPhone, wax lông Brazil và tượng Jeff Koons. Những vật thể dường như khác biệt này có chung lớp bóng loáng không thấm của bề mặt.

Han nhắm cụ thể vào Koons trong tác phẩm mà "không tồn tại thảm họa, thương tích, đứt gãy, cũng không đường may". Bằng "đường may" ông định nghĩa là những dấu vết lao động và đau khổ đi vào việc làm nó: lỗi trong lối đi dễ dàng từ tác phẩm đến tiêu dùng. Rộng hơn, Han nói: "Đối tượng mượt mà xóa bỏ Đối Lập của nó. Bất kỳ hình thức tiêu cực nào cũng bị loại bỏ." Loại tiêu cực, hay kháng cự, ấy trình bày trở ngại cho "giao tiếp tăng tốc". Điều này có thể ở mức vật chất – hạt thô của đá điêu khắc, độ dày impasto của sơn, bất hòa của ngôn ngữ thơ ca hay âm nhạc. Hoặc nó thân thuộc hơn đến chất liệu tác phẩm, sự tha hóa của hình ảnh, thành phần, hình thức. Dù sao, được giải phóng khỏi bất kỳ gián đoạn nào như vậy, tác phẩm mượt mà du hành qua trường nhận thức của người xem với sự dễ dàng của một ly sữa lắc trượt xuống đường tiêu hóa – kiểu "Nuốt chửng, không nhai, ngon lành!".

Sự phẳng lì rỗng tuếch này cũng rõ ràng trong khủng hoảng liên quan của chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số, sự kiệt quệ của hình thức kể chuyện như người mang ý nghĩa xã hội. Trong Khủng Hoảng Kể Chuyện (2023), Han lặp lại phân tích giờ đã trở nên quen thuộc. Ông quy sự trỗi dậy của các phong trào dân túy dân tộc chủ nghĩa cho sự nhận biết khôn ngoan nếu hoài nghi của lãnh đạo về khát khao công chúng cho "ý nghĩa và bản sắc" trong thế giới mà thời tính bị xói mòn theo cách giản lược lịch trình đến "lịch hẹn vô nghĩa" và tàn phá bất kỳ cảm giác liên tục, hay cộng đồng nào.

Văn hóa tiêu dùng, với thôi thúc mới mẻ và kích thích liên tục, cũng xói mòn ràng buộc trải nghiệm chia sẻ sinh ra kể chuyện ý nghĩa. Ngọn lửa mà con người từng tụ họp để nghe chuyện đã bị thay bằng màn hình kỹ thuật số, "mà tách biệt con người thành người tiêu dùng cá nhân". Thời gian, tình yêu, nghệ thuật, công việc, kể chuyện; đây là các vùng trải nghiệm chính bị rỗng bởi logic phân hủy của chủ nghĩa tư bản kỹ thuật số. Mỗi cái là kho giàu gặp gỡ biến đổi, hay Erfahrung, mà "phi-thời gian" hiện tại giản lược thành những trường hợp rỗng của Erlebnis – kiểu "Trải nghiệm? Ừ thì xem video ngắn thôi".

Chính trong Vita Contemplativa (2022) Han mạo hiểm xa nhất ngoài giới hạn cực đoan để hình dung lựa chọn thay thế cho chính trị và văn hóa uể oải của xã hội thành tựu. Cuốn sách dựng lên một lập luận triết học bảo vệ sự không hoạt động, hình dung ít chống lại hoạt động hơn là khả năng trong nó. Han trích một mảnh vỡ muộn của Nietzsche về "người sáng tạo", đề xuất rằng cái mới đích thực chỉ có thể ra đời nơi có đủ thời gian và tự do để nghĩ, ngoài mệnh lệnh mục đích và năng suất.

Cộng đồng Nietzschean chưa tồn tại của những người sáng tạo này vang vọng tưởng tượng utopia của nhà thơ Đức Novalis về một "cộng hòa của những người sống". Lý tưởng thơ ca của Novalis xa hơn nhiều một hình thức văn học rời rạc. Nó mở rộng triệt để. Với Novalis và các nhà thơ Lãng mạn Đức, thơ ca là "một phương tiện thống nhất, hòa giải và yêu thương". Khả năng của bài thơ tìm hình ảnh của toàn thể trong đối tượng dường như rời rạc phục vụ như lời hứa về sự thống nhất tối thượng của một phần và toàn thể, hữu hạn và vô hạn. "Thơ hay, đọc xong thấy đời đẹp hơn".

Chân trời utopia này gắn bó mật thiết với bản chất thơ ca như hoạt động phi mục đích. Vì nó không có mục tiêu công cụ, không có gì cụ thể "để làm", nó đủ rộng để kéo vào mình tất cả thế giới con người và phi con người, cái mà Novalis gọi là "gia đình thế giới", mà không loại trừ hay ngoại lệ – như một bữa tiệc lớn, ai cũng mời.

Một phần vẻ đẹp của tầm nhìn utopia này hẳn là sự bất khả, và Han biết rõ hơn ai hết không đề xuất chương trình thực hiện nó – không kém vì điều này đòi hỏi chuyển dịch công cụ từ chiêm ngưỡng sang hoạt động. Nhưng sự bất khả này để lại tác phẩm của ông chia rẽ giữa bóng tối không ngừng của thực tại thế giới, và ánh sáng thuần khiết của lý tưởng, với rất ít cảm giác về bất kỳ lối đi nào giữa hai bên chia rẽ này. "Utopia đẹp đấy, nhưng làm sao tới? Thôi kệ".

Khoảng trống giữa vô vọng của thế giới hiện tồn và sự hoàn hảo cứu thế của cái tưởng tượng gợi ý một khiếm khuyết đáng kể, nếu cũng rất thú vị trong suy nghĩ và viết của Han, chính là xu hướng mô tả và khái niệm tuyệt đối chủ nghĩa. "Thời đại mà có thứ gọi là Người Khác đã qua." "Vô thức không đóng vai trong trầm cảm." "Một sự bãi bỏ toàn bộ khoảng cách đang diễn ra." Những tuyên bố này, mỗi từ một cuốn sách khác, có chung việc đóng cửa bất kỳ không gian nào mà trải nghiệm khác có thể xâm nhập – một không gian nơi ta có thể nghe gợi ý của Người Khác hay vô thức hay khoảng cách.

Về mặt này, chúng mạo hiểm thông đồng với điều kiện ngột ngạt chúng mô tả. Văn xuôi của Han đôi khi đọc như bị thúc đẩy bởi sự mượt mà nghịch đảo, một tiêu cực thuần túy chen lấn khả năng khác biệt với quyết tâm phản chiếu kỳ lạ sự tích cực bắt buộc ông chỉ trích. Nói khác, nó dễ dàng hòa quyện vào chính nỗi đau nó than vãn. "Ông chỉ trích mượt mà, nhưng văn ông cũng mượt theo kiểu tiêu cực quá đà".

Khi đặt cạnh hai điểm tham chiếu khăng khăng và quan trọng nhất của ông, Benjamin và Adorno, khó tránh so sánh sự chú ý chi tiết và chính xác mà những nhà văn trước dành cho hiện tượng cá nhân với phán xét tóm tắt mà Han tống khứ chúng. Không cần có sự gắn bó đặc biệt với Koons để nhận ra sự kết thúc tuyệt đối của lời kết án nghệ thuật của Han. Thực tế, ông không phân biệt bất kỳ tác phẩm nào của Koons, như thể mỗi cái quá thiếu cá thể để đáng phân tích kỹ: "Nghệ thuật của [ông ta]," Han viết, "không đòi hỏi bất kỳ phán xét, diễn giải hay giải thích nào, không suy ngẫm hay suy nghĩ." Những quả bóng bay của Koons, những tác phẩm cây cối động vật khổng lồ và chân dung tự họa khiêu dâm chỉ là hiện thân của sự tầm thường giống nhau. Như Han nói: "Koons bảo rằng người quan sát tác phẩm của ông chỉ nên phát ra một 'Wow' đơn giản", "Ồ, đẹp đấy, tiếp đi!".

Nhưng kéo tác phẩm Koons khỏi phán xét không khoan nhượng của Han, và không rõ nó có bãi bỏ cái tiêu cực không. Lớp gương của silhouette không đặc trưng của ông chỉ là sự khẳng định mượt mà của tính tích cực văn hóa đại chúng? Chẳng phải sự trống rỗng của nó trình bày cho chúng ta như một sự mờ đục không thấm sao? Theo một nghĩa, nó chứng thực quan sát của Han rằng nghệ thuật Koons từ chối diễn giải, nhưng không theo nghĩa Han dự định. Chẳng phải sự thuần túy của tác phẩm, sự chế nhạo im lặng của bất kỳ giải mã tượng trưng nào, cấu thành tiêu cực riêng của nó sao? "Ủa, nhìn kỹ thì nó lạ lùng phết, chứ không phải đồ chơi sến".

Nhớ lại lần giật mình nhận ra trong buổi gặp gỡ đầu tiên với Xã hội Kiệt sức chỉ khuếch đại nghi ngờ của tôi rằng cực đoan của Han đã trở nên công thức và, do vậy, là một dạng của chính sự thiếu chú ý ông chỉ trích. Tôi thấy mình ước ông ngừng ít nhất một lần khỏi các bài luận quét rộng rãi về logic cơ bản của điều kiện xã hội lớn và thay vào đó zoom vào một đối tượng hay hiện tượng đơn lẻ – một tác phẩm nghệ thuật, một nơi, một người. Nếu sự đồng điệu với khác biệt đang biến mất, sao không tìm cách hồi sinh nó thay vì than khóc?

Ngẫu nhiên, có một dòng trong tác phẩm Han ít nhất chỉ ra khả năng này, chính là các đoạn viết của ông về truyền thống văn hóa nơi ông sinh ra. Trong Sự Vắng Mặt mang tiêu đề gợi ý (2007), Han mô tả chế độ bản ngã và quan hệ rất khác được nuôi dưỡng trong triết học, văn hóa và ngôn ngữ Á Đông. Ngược với sự bám víu ngoan cường của bản ngã phương Tây vào mong muốn của chính nó, Han trình bày một bản ngã tìm kiếm "sự làm rỗng" của chính mình – "Một người lang thang không có Tôi, không có bản ngã, không có tên." Nơi sự vững chắc của bản ngã phương Tây đòi hỏi sự phân biệt tối đa với thế giới – quyền lực thần thánh để Là Chính Mình – bản ngã phương Đông nhắm đến sự hợp nhất đại dương với thế giới.

Từ biển không được chọn tùy tiện. Han kể chuyện của triết gia Trung Quốc thế kỷ 4 TCN Trang Tử về một con cá khổng lồ sống trong biển tối phía bắc và biến thành chim khổng lồ. Nếu con cá-chim này không khổng lồ, nó sẽ phải tập hợp cá tính anh hùng và huy động toàn lực ý chí chống lại trời và biển. Nhưng kích thước khổng lồ của nó thay vào đó cho phép nó được mang theo dễ dàng bởi lực sóng và gió. Theo ẩn dụ, tâm trí đặt mình chống lại thế giới sẽ chỉ thấy quan hệ của chúng theo thuật ngữ đối lập. Nếu thế giới là biển cả thù địch, áp đảo, thì tâm trí là con cá nhỏ chiến đấu tập hợp hết quyền lực và mưu mẹo để tránh bị sóng cuốn lên bờ. Nhưng nếu con cá tương xứng quy mô với biển, nó có thể nương theo hơn là chống sóng: "Nếu tâm trí là biển, biển không đe dọa" – hay "Thả lỏng đi, đừng chống chọi, chill thôi".

Sự khác biệt trong nền tảng triết học của bản ngã này mở rộng đến sự khác biệt văn hóa rộng hơn giữa Tây và Đông, ví dụ, không khí của các thành phố tương ứng. Thành phố phương Tây có xu hướng đặt ranh giới rõ ràng giữa các loại không gian khác nhau, tạo "cảm giác chật hẹp". Còn, bất chấp tiếng ồn và tắc nghẽn, không gian và cư dân thành phố phương Đông thường chảy vào nhau để sống trong gần gũi thân thiện: "Chúng không có nhiều liên quan với nhau. Thay vào đó, chúng làm rỗng mình vào sự gần gũi vô tư."

Các nghi thức chào hỏi Á Đông biểu đạt sự thân thiện tổng quát và rỗng tương tự. Khi cá nhân phương Tây nhìn vào mắt người kia và nắm tay, cô ấy nói như một bản ngã giới hạn và phân biệt với một bản ngã khác. Điều này tạo không gian đối thoại đầy "tràn ngập ánh nhìn, người và lời".

Cúi chào của phương Đông lại làm rỗng lời chào khỏi nội dung, làm cả chủ thể và đối tượng vắng mặt với nhau. Người tham gia cúi chào "nhìn không đâu", như thể chào không ai cụ thể: "Ngữ pháp cúi chào không có chủ ngữ hay tân ngữ, không có chủ thể thống trị hay đối tượng bị trị, không chủ động hay bị động… Sự vắng mặt trường hợp này cấu thành sự thân thiện của nó." Đây là sự thân thiện khác với đam mê của tình bạn, nơi bạn bè được chọn dựa trên sự đơn lẻ của họ. Đưa người khác vào vùng bao hàm tình bạn của tôi ngụ ý loại trừ kèm theo, chọn sự đồng hành và yêu của người này hơn người kia. Sự thân thiện của nghi thức cúi chào mã hóa thay vào đó một tính phổ quát triệt để – một tình yêu được giải thoát khỏi bất kỳ định kiến chủ thể nào – kiểu "Chào ai cũng được, không phân biệt, dân chủ đáng kinh ngạc".

Han tin truyền thống Lãng mạn Đức mang một khái niệm thân thiện phổ quát tương tự dù khác biệt, trong đó tất cả con người có thể trở thành "đồng bào trong cộng hòa của những người sống". Đó là khái niệm trung gian giữa sự thân thiện vô tư của phương Đông và tình bạn đam mê của phương Tây, giữa tính phổ quát và sự đơn lẻ của người khác.

Có vẻ với tôi, nếu truyền thống Đức mang lý tưởng phổ quát ưa thích của Han, thì tư tưởng, ngôn ngữ và văn hóa Á Đông cho phép đánh giá vui tươi và sống động hơn cho cái riêng, xen lẫn bóng râm và màu sắc vào văn xuôi có thể ngày càng đơn sắc về giọng điệu. Chúng ta có thể nghĩ đến hai dòng này như sự tương tác của nhà thơ và người nghịch ngợm trong việc thể hiện niềm vui rõ ràng trong quan sát và liên tưởng. Trích từ Han, bột tempura biến miếng rau hay cá thành "một khối giòn của sự rỗng"; trong vườn đá Zen, "thiên nhiên tỏa sáng trong sự rỗng và vắng". Không giống sự rỗng của phương Tây tiêu dùng mà Han chỉ trích vì bị áp đặt từ trên bởi các ông chủ doanh nghiệp, sự rỗng của vườn Zen hay thành phố Á Đông là hữu cơ với văn hóa – kiểu "Rỗng mà đẹp, chứ không phải rỗng queo như ví tôi cuối tháng".

Cuộc phỏng vấn với tờ El Pais năm 2023 của Han kết thúc bằng gợi ý của ông, sau khi máy ghi âm tắt, rằng ông và người phỏng vấn chuyển đến nhà hàng Ý yêu thích của ông. Ăn một đĩa súp cá, ông thư giãn, đùa giỡn, lấy hết niềm vui trong cuộc trò chuyện chảy tự do dường như vắng mặt trong thiết lập phỏng vấn trang trọng. Điều gì có thể khiến một dòng chảy đầy sức sống và vui đùa như vậy có thể làm thay đổi cho văn viết của ông? Han hẳn phản đối rằng những lấp lánh tích cực như vậy chỉ làm cùn góc cạnh tiêu cực trong suy nghĩ của ông. Nhưng tôi không khỏi tự hỏi liệu ngược lại có phải là trường hợp này không "Thêm tí vui vẻ vào đi ông, chứ cứ u ám hoài, độc giả mệt theo luôn đấy!".

- Josh Cohen